domingo, 19 de abril de 2009

INTEGRANTES

-Johanna Velazques
-Fiorella Paretto
-Veronica Campos
-Lillian Rodriguez
-Daniel Elias
-Nicolas Gonzales

Conclusión del simbolismo

El simbolismo anticipa la concepción surrealista del sueño como revelación de la realidad profunda, del inconsciente. A ojos de los simbolistas el impresionismo es muy limitado por no ser capaz de mostrar lo que está más allá de lo meramente visual. Es curioso que los simbolistas siguieran manteniendo, e incluso de un modo más insistente y exagerado, la necesidad de salvación de nuestro mundo corrupto. Pero a diferencia de los impresionistas esta salvación ya no se efectuará mediante una vuelta a la «pureza» casi virginal de lo natural. Para los simbolistas la corrupción se debe precisamente a un acercamiento demasiado peligroso al polo natural; regresar a la naturaleza es descender, caer del estado de gracia. La redención vendrá más bien por elevación a una realidad espiritual.
La redención de los hombres no tendrá lugar «vía clarificación» sino «vía profundización», y esta profundización implica andar entre oscuridades, sombras, secretos arcanos, jeroglíficos. Todo ello significa «símbolo» para ellos. La gente está perdida precisamente por esa visión «clara» de la realidad, que es sinónimo de simpleza y superficialidad. El mundo iluminado que se nos presenta es un mundo falso o inauténtico, el «velo de Maya» dirán los simbolistas dentro de la oleada orientalista en que se mueven, frente a un mundo auténtico que es de naturaleza espiritual y por tanto oscura. ),
Los simbolistas apelan a una especie de intuición, cuyo resultado es la Belleza desinteresada. El simbolismo toma también sus temas del modelo biológico a que corresponde su noción de sentimiento o intuición. Las obras de artes simbólicas y modernistas se presentan llenas de formas orgánicas, como pieles de tigre o de cebra, plumas de pavo real y alas de mariposas.
Las casas y cúpulas de Gaudí presentan irisadas pieles de reptiles de escamas de cerámica; las construcciones de Victor Horta se desarrollan como flexibles tallos de flores, creciendo hacia arriba, como telas de araña y alas de libélula; los accesos al metro de París de H. Guimard no hacen pensar en entradas para un medio técnico de transporte de masas, sino más bien en un jardín, con sus lámparas en forma de orquídea el simbolismo propuso, frente al arte de masas, un elitismo o aristocratismo.
El simbolismo no se interesaría tanto los fenómenos cuanto por lo que trasciende la sensibilidad. Sería más importante, como dice José Martí, lo que se aspira de la poesía que lo que ella es en sí.
El materialismo filosófico sostiene, por el contrario, que el cierre fenoménico en que consiste la obra de arte es una estilización de fenómenos, no tanto una representación de ideales o ideas arquetípicas

ANTECEDENTES HISTÓRICOS

El simbolismo con el estilo que divide el espacio cultural europeo entre finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX. El período de 1890 a 1915 está marcada por numerosas obras literarias y filosóficas, lo que representa, en general, la superación de la central de la tesis publicada por la generación del 70. Por otra parte, muchos autores ya no realista apoyar las ideas más radicales, como se muestra a modo Antero de Quental y Eça de Queiroz, por ejemplo, la revisión de sus posiciones intelectuales. El movimiento nacionalista, por lo tanto, era fomentar la exaltación de los valores nacionales, ya veces se pecó de un exceso de sentimentalismo, es un factor importante en el plano psicológico de restauración de una sociedad en crisis. En esta renovación espiritual, por lo tanto, expresa el crítico Antonio Soares Amora: "El movimiento del espíritu de la rehabilitación es largo, sin duda p6or de pensar en las verdades y las posibilidades de la ciencia cognoscente positivos en lo que respecta a la cuestión, tiene la creencia de que las verdades sobre el mundo, declarada por todas las formas de la espiritualidad del hombre, no es menos cierto que es la inteligencia con los métodos científicos.

Contexto político

En esta presentación, parto del supuesto de que la salud pública como un ámbito técnico-político del Estado no es más que otro espacio del conflicto social gestionado y administrado por el Estado, y que su capacidad de gestión guarda siempre una relación de consistencia con la estructura socioeconómica y con la matriz de poder político existente en una sociedad. Ésta, determinada
históricamente, citando a Aldrete-Haas (1991:27), “consiste en una configuración particular de organización y acción que influye en el significado y método del ejercicio de poder para todos los grupos en una sociedad, incluyendo el Estado”.
Es muy importante tener en cuenta esas relaciones y vínculos cuando estamos
discutiendo la capacidad de regulación de la autoridad sanitaria, sea ésta
Ministerios de Salud o Consejos Nacionales.
Entonces, uno de los objetivos de esa presentación es vincular la
fragmentación a una determinada estructura de organización del poder de nuestras sociedades. También me interesa demostrar que la preocupación por la segmentación no es de ahora. Está en la agenda del sector desde los años
sesenta del siglo XX.

Ensayos

Arte moderno, arte de sueño. El simbolismo
[texto manuscrito, tal vez 1913]
Quien quisiese resumir en una palabra la característica principal del arte moderno la encontraría, perfectamente, en la palabra sueño. El arte moderno es arte de sueño. Modernamente se dio la diferenciación entre el pensamiento y la acción, entre la idea del esfuerzo y lo ideal, y el propio esfuerzo y la realización. En la Edad Media y en el Renacimiento, un soñador, el Infante Don Enrique, ponía su sueño en práctica. Bastaba que lo soñase con intensidad. El mundo humano era pequeño y simple. Lo era todo el mundo hasta la época moderna. No existía la complejidad de poder a que llamamos democracia, no existía la intensidad de vida que debemos a aquello a que denominamos industrialismo, ni había la dispersión de la vida, el aumento de la realidad que los descubrimientos trajeron y que resulta en el imperialismo. Hoy el mundo exterior humano es de esta complejidad triple y horrorosa. Por lo tanto en el umbral del sueño surge el pensamiento inevitable de la imposibilidad. (La propia ignorancia medieval era una fuerza de sueño). Hoy todo tiene el cómo y el porqué científico y exacto. Explorar África sería aventurero, pero ya no es tenebroso y extraño; buscar el Polo sería arriesgado, pero ya no lo es. El Misterio murió en la vida: quien va a explorar África o (...) el Polo no lleva en sí el temor de lo que irá a encontrar, porque sabe que sólo encontrará cosas científicamente conocidas o científicamente cognoscibles. Ya no hay osadía: basta el coraje físico de un buen pugilista. Por eso las más locas tentativas de idealización de nuestros aviadores y exploradores no logran no ser ridículas, tan de estatura de alma mediana son. Es que son hombres de ciencia, hombres de práctica. Y los grandes hombres antiguos eran hombres de sueño.
Los hombres disminuyen. Gradualmente, cada vez más, gobernar es administrar, guiar.



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Desde que el arte moderno se volviera arte personal, lógico era que su desarrollo se dirigiese hacia una interiorización cada vez mayor: hacia el sueño creciente, cada vez más hacia más sueño.
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El poeta de sueño es un melódico, un encadenado a la música de sus versos, como Ariel estaba preso en la curva (?) de Sycorax[1] . La música es esencialmente el arte del sueño: y el desarrollo de la música, todo moderno en lo que tiene de valioso y grande, es la composición suprema de cuanto aquí teorizamos. El poeta soñador, por ser soñador, es hasta cierto punto músico. Y para comunicar su sueño necesita de valerse de las cosas que comunican el sueño. La música es una de ellas.
El poeta de sueño es generalmente un visual, un visual estético. El sueño generalmente es de la vista . Poco sabe auditivamente, táctilmente. Y el «cuadro», el «paisaje» es de sueño, en su esencia, porque es estático, negador de lo continuamente dinámico que es el mundo exterior. (Cuanto más rápida y confusa es la vida moderna, más lento, quieto y claro es el sueño.)
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Nordau cayó en el más flagrante y grosero de los errores del que un razonador puede hacer (ser?) víctima en la materia sobre que razona. Confundió un movimiento de progreso, puesto que de diferenciación, con un movimiento de regresión; tomó el principio, titubeante y perplejo como todos los comenzares, de una nueva forma de arte por un arte ya hecho; y no supo distinguir entre lo esencial y lo ocasional, lo instintivo y lo teórico y postizo en un movimiento artístico, porque, no descendiendo a la comprensión del unde y del quo de la civilización actual [...]
Vio los elementos de decadencia que el movimiento simbolista contenía -poco lo elogia, porque esos elementos son flagrantes- y no vio lo que, por detrás de esos elementos, hace de Dante Gabriel Rosseti un gran poeta y un gran poeta de Paul Verlaine. Nordau cometió más asnerías e incomprensión: confundía, bajo la misma clasificación de «místicos» y «tísicos», formas de arte diferentes, de diferente significación [...]
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Había 3 caminos a seguir ante este nuevo estado civilizacional: 1) entregarse al mundo exterior, dejarse absorber por él, tomando de él la vida hueca y ruidosa, el esfuerzo sumamente esfuerzo, la Naturaleza simplemente Naturaleza; este camino siguieron Whitman, Nietzsche, Verhaeren, y, entre nosotros, la corriente que incluyó a Nunes Claro, Sílvio Rebelo y João de Barros. 2) Ponerse al lado, aparte de esa corriente, en un sueño todo individual, todo aislado, reaccionando inerte y pasivamente contra la vida moderna, ya sea por el ansia medieval, la medievalité, ya sea por la fuga hacia lo lejano en el espacio o hacia lo extraño y lo raro en la vida: lo Lejano en la vida finalmente. Fue el camino que siguieron Edgar Poe, Baudelaire (huyendo hacia lo Extraño), Rossetti, Verlaine (hacia la Edad Media y hacia lo Extraño), Eugénio de Castro (hacia Grecia), Loti (hacia Oriente). 3) Meter ese ruidoso mundo, la naturaleza, todo, dentro del propio sueño; y huyendo de la «Realidad» en este sueño. Es el camino portugués (tan característicamente portugués), que viene desde Antero de Quental cada vez más intenso hasta nuestra recientísima poesía.
Quien quiera comprender el simbolismo ha de contar con su triple naturaleza.
Es:
1) Una decadencia del romanticismo.
2) Un movimiento de reacción contra el cientificismo.
3) Un estadio en la evolución (o principio de una evolución) de un nuevo arte.
Quien no vio todo esto, no comprenderá el simbolismo. Nordau vio sólo 1), otros ven sólo 2) y 3).
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El mayor poeta de la época moderna será el que tenga más capacidad de sueño.
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El misticismo y el egotismo, encontrados por Nordau en el arte moderno, son los aspectos mórbidos del misticismo equilibrado y del personalismo característico del arte moderno, que produjeran a Goethe, tan querido de Max Nordau, en su primer estadio.
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En su carácter, el soñador muestra ciertas características: La asexualidad, o parasexualidad, es una, y evidente; es la forma más flagrante de su incapacidad para lidiar con la normalidad y la realidad de las cosas.
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Aquello a que se llama arte moderno, aquello que hasta ahora es arte moderno, es solamente el principio de un arte –o, antes, la transición entre dos estadios de la evolución civilizacional. Entre el llamado romanticismo y el arte que va ahora caminando rápidamente hacia su auge.
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El Infante Don Enrique es el perfecto tipo del soñador. Desde su asexualidad hasta su perfecto sacrificio de los otros, es un soñador. Pero vivió en el tiempo en que se podía soñar.
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Hoy el sueño es siempre de cosas irrealizables. Lo que se concibe como realizable es porque se concibe como científicamente realizable, y lo que se concibe como científicamente lo que sea no puede ser materia de sueño.
Fernando Pessoa


Ensayos
Tradicionales
















ACERCA DEL SÍMBOLO
El símbolo es la representación sensible de una idea; las palabras son también símbolos, por eso el lenguaje discursivo es un caso particular del simbolismo. El principio del simbolismo es la existencia de una relación de analogía entre la idea y la imagen que la representa. El símbolo sugiere, no expresa, por ello es el lenguaje electivo de la metafísica tradicional.
Su origen es no humano y se basa en la correspondencia entre dos órdenes de realidades, una visible y otra invisible: la primera alude a la segunda. El fundamento del simbolismo está en la naturaleza misma de los seres y de las cosas; la naturaleza toda es un símbolo. Símbolos y mitos no son recursos estilísticos sino, al contrario, formas indirectas, pero absolutamente auténticas, de traducción de la realidad última.
El símbolo no expresa ni explica, solo sirve de soporte para elevarse, mediante la meditación, al conocimiento de las verdades metafísicas. Su ambigüedad vela y revela la realidad y su carácter polisémico posibilita su interpretación en diversos órdenes de la realidad. Por eso, cada ser humano penetra según sus aptitudes (calificación intelectual) en la intimidad del símbolo.
La pluralidad de sentidos incluída en cada símbolo se basa en la ley de correspondencia (analogía): una imagen sirve para representar realidades de diversos órdenes o niveles, desde las verdades metafísicas hasta las que son como "causas segundas" con respecto a aquellas. Los diversos sentidos del símbolo no se excluyen, cada uno es válido en su orden y todos se completan y corroboran, integrándose en la armonía de la síntesis total.
La ley de correspondencia es un principio del simbolismo. Cada cosa traduce, en su orden de existencia y según su modo propio, el principio metafísico que es su profunda razón de ser. La interpretación metafísica de un símbolo no excluye su significación histórica, más aún ésta es una consecuencia de aquella, pero esa relación de dependencia no la priva de su grado de realidad (el que corresponde a su orden).
Hay en la relación analógica un principio de jerarquía según el cual lo material y visible expresa lo inmaterial e invisible y no recíprocamente.
El símbolo es la forma más adecuada para trasmitir significados no conceptuales. El símbolo es sintético en cambio el lenguaje corriente es analítico. Los símbolos no deben ser explicados sino comprendidos. Por eso, la filosofía profana (no metafísica) usa un lenguaje analítico y racional, en cambio la metafísica oriental y, en general, toda metafísica tradicional, emplea un lenguaje sintético y espiritual: el simbolismo.

ARMANDO ASTI VERA

Contexto religioso

El simbolismo religioso revela una vida que trasciende la dimensión natural humana. Son expresiones de lo sagrado, que no dan un conocimiento racional sino que permiten una percepción directa.

Obras conocidas

El anciano de los dias

















El infierno de dante






















El fantasma de una pulga




















Abel











Elohin creando a Adán